Avui ens ha venit al cap ...

El presente trabajo pretende ser una síntesis de lo realizado hasta ahora a lo largo del curso. El recorrido histórico que hemos realizado se estructura y organiza en torno a tres partes claramente diferenciadas, pero que poseen un hilo común: por un lado, abordamos la literatura comprendida desde el fin de la dictadura franquista, es decir, la literatura de postguerra, centrándonos en la figura de Joan Brossa como representante del “exilio interior”; por otra parte, la producción literaria de postguerra desarrollada fuera de los países catalanes a partir de la creación filosófica de José Ferrater Mora; y, en tercer lugar, la literatura de la etapa más contemporánea, a partir de los años setenta, centrándonos en el teatro catalán de postguerra, tomando para ello a un dramaturgo catalán y a otro valenciano, a saber, Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera, respectivamente.

Nuestra intención hasta ahora ha sido revisar la literatura producida entre 1939 y la actualidad, centrándonos en distintas temáticas (poesía, filosofía y teatro) y ver cómo se ha suscitado la reconstrucción desde cero que significó el final de la guerra y la instauración del franquismo. En un principio, establecimos las diferencias entre el exilio literario interior y el exilio exterior; ante esto, señalamos que los que escriben desde el viejo continente siguen vinculados temáticamente a lo que sucede en Cataluña y que para estos autores el exilio no implica enfrentarse a una cultura nueva y desconocida, a una realidad que incluso  en su mera manifestación física resulta una enorme sorpresa, a unas mentalidades cuyas leyes, las más de las veces, son un auténtico enigma. (Carbó y Simbor. 2005: 135) Por el contrario, los escritores que llegan a América se ven inmersos en un nuevo mundo, en la mayoría de los casos exótico, diferente e incomprensible desde la mirada europea, mirada que contribuyó a que los escritores más significativos construyeran sus obras de mayor relieve centrados en lo que representó para ellos el conocimiento de América (Espadaler) , pues la experiencia del destierro y el extrañamiento provocado por el choque con otra cultura, generaron la reflexión sobre el sentido de la vida y de la condición humana.

Para da cuenta de estas dos diversas realidades, escogimos la poesía como método de análisis, pues dentro de los géneros que se desarrollaron durante los años del exilio catalán, la poesía se convirtió en la manifestación literaria predominante porque era posible su difusión y circulación en ámbitos restringidos y. además, porque la censura fue más permisiva con ella por ser considerada como un género minoritario, por la brevedad de los textos o por la complejidad de su lectura, comprensión e interpretación. (Carbó y Simbor. 2005: 183)

Al revisar y hacer una comparación entre la poesía producida en América, tomando como ejemplo  los dos poemarios más importantes de la época del exilio catalán: Nabí de Josep Carner (Buenos Aires, 1941) y Elegies de Bierville, de Carles Riba (1943), y la poesía producida al interior de los países catalanes, nos permitimos afirmar que el exilio no solamente lo vivieron aquellos que tuvieron que salir del territorio catalanoparlante, ya sea a América u otros países de Europa, sino que también se vivió un exilio al interior de los países catalanes. Quienes se quedaron, se vieron enfrentados a una especie de exilio cultural al verse privados de desarrollar su lengua y sus costumbres, lo que generó una enorme crisis en términos de lengua, cultura e identidad. Por esta razón, decidimos centrarnos y desarrollar, en primera instancia, de manera más profunda, la poesía desarrollada al interior de Cataluña. Para ello, centramos nuestro análisis en la poesía de Joan Brossa, pues nos parece que es el máximo representante de la poesía experimental, una nueva forma de manifestación artística cuyo origen está directamente ligado a la época convulsiva que se vivía durante esos años en la península ibérica.

Joan Brossa es considerado el creador de la poesía visual. Su dedicación a la poesía siempre fue plena, entendiendo ésta como una actividad artística completa; es por eso que vivió siempre en una constante búsqueda de la experimentación a partir de formas tradicionales, e innovando mediante el acercamiento con la plástica. En palabras del mismo Brossa: “El valor de un poema lo determina el número de ventanas que abre al lector. La imagen poética solamente es válida cuando establece un enlace profundo entre el símbolo y la verdad psíquica. Si no es así el poema se convierte en una adivinanza formal, en una jodida abstracción.

Al estallar la guerra civil española el año 1936, Brossa sólo contaba con 16 años y aún así, fue reclutado para participar de ésta en la ciudad de Lleida. Es precisamente con la guerra como escenario de fondo donde comienza la carrera poética de Brossa. Una vez terminada la guerra y con el franquismo en el poder, es enviado al servicio militar a la ciudad de Salamanca, lugar donde desarrolla el gusto por la lectura, especialmente por los escritos de Freud. A partir del conocimiento que adquiere de la psicología freudiana, practica la escritura de imágenes hipnagógicas, es decir, una poesía basada en  las imágenes resultantes de los sueños inconscientes. De esta manera, su poesía toma ribetes surrealistas con la premisa “el hombre no tiene límites interiores, solamente lo que él mismo se fija”.

Dentro de la poesía experimental, uno de los aportes más innovadores de la obra de Brossa es la creación de la poesía visual. Las palabras que él mismo utiliza para definir su obra así lo señalan: “La poesía visual debería ser la poesía del presente. El hecho de cambiar de código hay que entenderlo como un enriquecimiento; no para perder sino para ganar”. Con respecto a sus gustos estilísticos y a la forma novedosa en que concibe la expresión poética sostiene: En poesía me gusta utilizar formas de expresión utilitaria para dar contenidos positivos. Actualmente predomina la libertad absoluta, como en la forma de vestir. La naturaleza del nuevo material lingüístico permite a la poesía salir del libro y buscar otros soportes más adecuados a su proyección en la vida […]

Brevemente, a continuación recordaremos algunos ejemplos de la poesía visual de Joan Brossa:

De la primera etapa de creación, la que se desarrolla durante el primer franquismo, (1941-1950) podemos recoger el poema “Exaltada Estepa”, en el cual tomando como inspiración las formas del surrealismo, utiliza técnicas para expresar el subconsciente mediante imágenes hipnagógicas, que según él, son una pretensión por descubrir el verdadero significado del yo:

Exaltada estepa 

Mòrbid, clou les parpelles l'Eternal;
ve per senders, marxà per avingudes;
d'ombra entrecreua les mans nerviüdes
i escopint cendra arbora el temporal.

La boira avança muntanyes d'esmalt
damunt muntanyes terrals, cabelludes,
d'ombra aturada, com bruixes panxudes, 
nues, d'esquena en el jaç terrenal.

Pels camps sembrats de murs, mortes paraules
somien, foses en diàleg, faules
que enceguin himnes d'ala a les buidors.

Fineix un tro tangent a l'estelada,
un núvol baix envolta l'esplanada
amb reuma d'astres apilant tambors.
 
Exaltada Estepa 

Mórbido, cierra los párpados el Eterno;
viene por senderos, se marchó por avenidas;
de sombra se entrecruza las manos nerviosas
y escupiendo ceniza
arbola el temporal.

La niebla adelanta montañas de esmalte 
encima de montañas terrales, cabelludas,
de sombra desempleada, como brujas panzudas,
desnudas, de espalda en el lecho terrenal.

Por los campos sembrados de muros, muertes palabras
sueñan, fundiciones en diálogo,
fábulas que cieguen himnos de ala a los vacíos.

Termina un trueno tangente a las estrellas,
una nube baja rodea la explanada
con reuma de astros apilando tambores. 
 

En la segunda etapa, (1950-1960) encontramos una poesía cargada tanto de compromiso ideológico como de imágenes cotidianas. La cotidianidad vertida en su creación da cuenta de un mundo al que podríamos denominar de la “antipoesía” y que se asemeja enormemente al mundo creado por Nicanor Parra, esta semejanza podría explicarse ya que ambos poetas son dos contemporáneos, geográfica y lingüísticamente distantes, radicalmente singulares dentro de sus distintas tradiciones literarias, y sin embargo tan próximos desde el punto de vista temático y conceptual que, cuando leemos a ambos, tenemos la sensación de estar descubriendo nuevas facetas de una nueva personalidad creativa. (De Costa. 1994: 168-169)

En estos poemas Brossa utiliza una escritura sencilla y  un lenguaje cotidiano que registra lo que sucede día a día, como en este poema de 1951 del libro  Em va fer Joan Brossa.

Surt un home 

Surt un home i es fica en una gruta.

Travessa una dona i se’n va per la dreta.

Passa, volant, un ocell i se’n va.

Al lluny se sent xiular un tren.

Són dos quarts de quatre al meu rellotge.

El cel s’ enfosqueix i em sembla que

tindrem pluja.

Sale un hombre 

Sale un hombre y se mete en una gruta.

Cruza una mujer y se va por la derecha.

Pasa, volando, un pájaro y se va

A lo lejos se oye silbar un tren.

Son las tres y media en mi reloj.

El cielo se oscurece y me parece que

tendremos lluvia.

En la tercera etapa, ya comenzamos a encontrar lo que es propiamente tal la poesía visual, ejemplo de este tipo de poesía son:

También desarrolla los “poemas objeto”, utilizando elementos comunes:

No obstante realiza esta nueva forma de creación, continúa con la poesía literal, la cual  destaca por el juego de humor  y de crítica lúdica que utiliza:

HISTÒRIA 
Aquí és un home
Aquí és un cadáver
Aquí és una estàtua

POEMA 
Entrada
A B C D E F G H I
J K L M N O P Q R
S T U V W X Y Z
Sortida.

Finalmente, en la cuarta etapa de creación, que abarca entre los años 1975 y hasta su muerte en 1998, podemos destacar la gran producción plática de su obra; además, en esta época se produce el clímax de la poesía visual de Brossa, la cual se subdivide en distintos tipos de poemas: poemas objeto, instalaciones, poemas urbanos y acciones musicales. Brossa siente una gran atracción por las artes plásticas. Para él, Miró representó un gran referente: “Yo sentía una gran admiración por Miró porque en él veía un exponente de aquel automatismo psíquico que a mí me interesaba” (Brossa.1971:87) En el ámbito musical, Brossa reconoce que “escuchar música me estimula más que leer” y no cree en la pureza artística, sino que interrelaciona las artes entre sí porque “a un señor que le interesa la pintura o la escultura le ha de interesar necesariamente la música, la poesía y el teatro, porque las artes se interrelacionan, se enriquecen mutuamente. Una buena pintura puede solucionar un poema y una pieza musical puede solucionar una pintura” (Brossa.1971:87)

Poesía visual: Poemas Objeto

Poesía Visual: Instalaciones

Poesía Visual: Poemas Urbanos 

Poesía Visual: Acciones Musicales

Es indiscutible que la derrota de la guerra civil y el proceso de exilio al cual ésta conllevó, representaron una ruptura para el curso de la cultura catalana; sin embargo, este doloroso y difícil proceso al que se vieron enfrentados miles de catalanes, no fue impedimento para que los intelectuales exiliados intentaran por todos los medios posibles rescatar y preservar la cultura en todas sus manifestaciones. Una de las expresiones culturales que más fuertemente se intentó salvaguardar y que logró prosperar luego de la guerra civil fue la literatura, y dentro de ella, el género que tuvo mayor auge, la poesía.

Tampoco podemos dejar de señalar las radicales diferencias literarias y temáticas entre aquellos poetas que vivieron el exilio desde países donde recibieron asilo, como América o Francia, y aquellos que vivieron su exilio desde el  interior de los países catalanes. Estos últimos, pese a las prohibiciones lingüísticas y la pérdida de libertad política a la que se vieron expuestos, optaron por desarrollar una poesía inspirada en el movimiento surrealista, haciendo suyos los preceptos de esta escuela artística, por ser los que sintieron más adecuados para enfrentar el sentir de desarraigo y profundo pesar producto de la situación política, social y cultural producida por la dictadura franquista.

Una vez revisada la poesía que se desarrolló después de la Guerra Civil dentro del dominio lingüístico catalán, quisimos compararla con la escritura producida por los intelectuales que tuvieron que verse enfrentados al exilio exterior, es decir, quienes vivieron alejados de Cataluña durante los largos años de la dictadura; algunos de ellos, incluso, nunca pudieron regresar a su tierra y murieron lejos de su patria.

Para lograrlo, nos abocamos a la literatura que desarrollaron los exiliados catalanes en América y, específicamente, en Chile, ya que quisimos mostrar cómo vivieron estas personas el llegar a un lugar tan lejano y distinto al que los vio nacer, crecer y en  cual desarrollaron una cultura y  costumbres propias, las cuales, al llegar a este otro rincón del mundo, tuvieron que adaptar para poder abrirse camino y ser parte de una sociedad muy distinta que pese a haberlos acogido con los brazos abiertos, (especialmente los miembros del frente popular) no era capaz de entender su sufrimiento y lo que es peor aún, se producía entre ellos una incomunicación debido a las diferencias lingüísticas que, creemos, acentuaba aún más la sensación de desarraigo y distancia que ya había causado el exilio.

Los escritores del exilio catalán se vieron obligados a hacer grandes esfuerzos por construir plataformas de todo tipo con el fin de servir de soporte a una literatura que, a diferencia de la castellana, que contaba con la identidad lingüística en Sudamérica, en todas partes se halló sin contexto alguno. (Espadaler: 1993)

El exilio, además de significar una enorme pérdida sufrida por la persona en el destierro, también se convierte en lo que José Ricardo Morales denomina una “malversación”, que afecta directamente a España y los Países catalanes, pues el triunfo del movimiento franquista generó la migración de la mayor parte de sus intelectuales, a saber, los vencedores despojaron al país de una gran suma del verdadero capital con que contaba: sus cabezas pensantes, pues aunque muchas de ellas permanecieron siempre ahí, la carencia total de libertades les impidió el ejercicio pleno de sus atributos. (Morales: 1999)

Para cualquier persona que se detiene a pensar en esto, por lo menos para nosotras, resulta terriblemente difícil comprender cómo el simple hecho de intentar mantener un régimen libre y basado en la diversidad de ideas, como hicieron estos intelectuales, fue sinónimo de persecución y conllevó al castigo  del destierro. Nos es casi imposible comprender cómo el pensamiento terminó convirtiéndose en un delito y cómo los escritores pasaron de ser individuos cuyo gran mérito era la creación y la puesta en marcha del pensamiento, a verse privados de su mejor arma de lucha, temerosos – como es natural- que la expresión de sus ideas significara la muerte.  

El arribo de catalanes a Chile a bordo del Winnipeg, marcó un precedente del exilio desarrollado en Chile; sin embargo, al hablar de los aportes literarios y culturales de los refugiados catalanes, no podemos circunscribirnos solamente a los pasajeros del Winnipeg, que si bien se ha convertido en un símbolo de la inmigración española y catalana en nuestro país, no es la única instancia en la que hacen su arribo quienes buscaban asilo; ya que si bien la diáspora española comenzó antes del 3 de septiembre de 1939, fecha de la llegada del barco al puerto de Valparaíso, continuó hasta finalizar la década del 40.

La llegada de inmigrantes catalanes exiliados a América, específicamente a Chile, trajo con ellos la preocupación y la necesidad de no desvincularse nunca de su tierra, sus costumbres y su lengua; es por ello, que pese a la distancia y a encontrarse en un país cuya forma de vida y costumbres les llamaban la atención, por ser tan distintas a las suyas, nunca dejaron de lado una actividad social y cultural que los hiciera sentirse ligados tanto a su patria como entre ellos mismos. Surge así lo que podríamos denominar el “catalanismo”, es decir, aquel movimiento surgido hacia mediados del siglo XIX que propugnaba el reconocimiento de la personalidad política catalana y que tenía como fin defender y afirmar la lengua, la tradición y las costumbres catalanas. (Lucci)

Es precisamente el exilio la instancia en la cual se afirman más fuertemente las condiciones catalanistas, ya que el saberse exiliados hace que se sientan los encargados de ocupar un papel protagónico en la política catalana, considerándose, por una parte, agradecidos de poder participar desde la libertad; pero por otra, con una enorme responsabilidad de ser los representantes en libertad de su pueblo y más aún, de ser la voz de los sin voz. El compromiso ideológico que arrastraron desde el momento de embarcarse hacia el exilio los lleva a organizarse en agrupaciones defensoras de su acervo cultural, las que tienen como finalidad mantener vivos los vínculos y las raíces identitarias entre catalanes exiliados en Chile y su tierra natal.

Para demostrar este sentir, quisimos recoger las impresiones del filósofo catalán José Ferrater Mora, quien luego de la Guerra Civil Española arribó  a Chile en calidad de exiliado. En su obra, él da cuenta del sentir catalán y de cómo ve el futuro de un pueblo que ha sido fuertemente herido por las garras de una guerra y una posterior dictadura que ha significado el silenciamiento de los pensamientos catalanes. A continuación, un extracto de algunos de los pensamientos de Ferrater Mora, que consideramos más interesantes para la temática que estamos abordando.

Ferrater Mora sostiene que los catalanes manifiestan cierta tendencia a quedarse detenidos en un momento de la historia y lamentarse respecto a lo sucedido; esto tendría su explicación dado que: Los catalanes tienen la impresión de ser un pueblo cuya historia ha sido con frecuencia “desviada” o “truncada”. Tienen sobre todo la impresión de que Catalunya “ha podido ser” pero no “ha sido”. Por esta razón, es que surgen preguntas tan legítimas como: ¿Qué hubiese sucedido si en tal momento los acontecimientos hubiesen tomado otro rumbo? Preguntas como esta, según el autor, revelan una insatisfacción acerca de la propia realidad. Si bien es cierto, en algunos momentos preguntas como esta pueden ser necesarias, cuando comienzan a estorbar en la vida de un pueblo, siendo un tema de constante discusión y no buscando la manera de superarlo, se convierten en agentes negativos. Lo necesario es comprender que en la vida no se trata de si las cosas “debían” o “no debían” haber sucedido como sucedieron; se trata de lo que se puede hacer o no hacer en vista de lo que efectivamente sucedió. Si llevamos este pensamiento a lo acontecido en el exilio, vemos que efectivamente Ferrater Mora hace uso de sus palabras, ya que en vez de quedarse lamentando lo sucedido luego de la G.C.E y la forzada salida de su tierra, él como muchos intelectuales, decide tomar posición frente a los sucesos acontecidos y mediante su arte, es decir, la escritura y la filosofía, denunciar , comunicar y compartir el dolor vivido e intentar mediante todos los medios posibles generar una recuperación de la memoria que no deje indiferente a nadie.

Con respecto al futuro de Catalunya, es posible distinguir dos teorías: la de algunos autores que sostienen que el futuro de Catalunya se encuentra “taponado”, entendiéndose esto como una imposibilidad de salir adelante producto de los hechos ocurridos en el pasado, y la de otros que, mucho más positivos, creen que Catalunya renace constantemente e incluso, le dan la connotación de “eterna”. Respecto a esto último, nuestro filósofo sostiene que ni Catalunya ni ningún otro pueblo viven en la eternidad, sino, sencillamente, en la historia. […]Un pueblo no puede pasar su vida renaciendo; si los renacimientos reiterados son muestra de cierta vitalidad, lo son así mismos de cierta manquedad. […]Vivir no es, o no es solamente, esperar (o recordar): es, o es también, y sobre todo, actuar, esforzarse, arrimar el hombro. Sin el “esfuerzo de existir”, todos los futuros serían espejismos. Vemos, de esta manera, la severidad con la cual el autor enfrenta temas como la historia y la continuidad de Catalunya y cómo llama a los catalanes a vivir objetivamente la historia y mirar siempre hacia adelante y sentar las bases para el futuro sin que eso signifique dejar atrás la memoria histórica.  De esta manera, el futuro ya no será lo que inevitablemente sucederá ni lo que queremos a toda costa que suceda; será lo que pueda ser- incluyendo en esta posibilidad lo que nosotros hagamos de ella-. El pasado no será ya ni lo que pasó sin remedio ni lo que hubiera podido pasar si lo que ocurrió no hubiese sido tal; será lo que fue y lo que vayamos haciendo sucesivamente con él. Por lo tanto, Ferrater Mora propone una tercera actitud para enfrentar la vida, una en la que los catalanes ya no vivirán obsesionados por el pasado, pero tampoco serán esclavos de él

En torno al tema de la utilización del catalán, encontramos entre las páginas del filósofo: la personalidad catalana sólo puede manifestarse con plenitud por medio del uso de su propia lengua. Cuando ésta, por los motivos que fuere, retrocede, o se deteriora, o se vicia, se encoge el modo de ser propio de Catalunya. Al decir esto, Ferrater no sostiene que los catalanes deban convertirse en monolingüístas fonéticamente, sino que deben aferrarse a su lengua, usarla, cultivarla, purificarla y propagarla, pues la lengua y la cultura están tan estrechamente vinculadas que perder una, sería dejar morir a la otra. Queda en evidencia por lo tanto que la lengua catalana genera una identidad que, según el filósofo, también devendría en  un “temperamento” propio catalán; señala así que el temperamento catalán existe y, con toda probabilidad, sólo podría subsistir mediante el uso de la propia lengua. Sin embargo, las reflexiones anteriores no forman parte de un proceso por catalanizar a Catalunya, pues hacerlo significaría necesariamente europeizar a Catalunya, pues la Catalunya del futuro puede, si se empeña en ello, seguir celebrando Juegos Florales, bailar sardana y hasta tomar en porrón. Pero que no piense que con eso sólo llegará a ser de veras catalana. Si hacerse “más catalán” significa hoy hacerse “más europeo”, habrá que convenir en que el sardanismo no es precisamente asunto de vida o muerte. 

Con respecto a las acusaciones de “promover el separatismo” que han sufrido los catalanes, Ferrater Mora piensa en la necesaria colaboración que debe existir ente Catalanes, Europeos y españoles, sosteniendo que  No; nada de separatismos a la antigua usanza. Hemos vivido demasiados siglos juntos; hemos participado en demasiadas empresas y desastres comunes para que sea legítimo barajar y recomenzar el juego.

La tesis sostenida a lo largo de todo el pensamiento de JFM, da cuenta de la concepción que posee respecto a la cultura catalana: en Catalunya la cultura sólo funciona como cultura de un pueblo que tiene un temperamento colectivo propio y una historia propia, distinto de otros temperamentos colectivos y de otros procesos históricos, aunque estrechamente vinculado a algunos de éstos y amigablemente relacionables con todos los demás temperamentos colectivos y procesos históricos del planeta. Los seres humanos han sufrido ya demasiado  las disidencias, las escisiones y los conflictos para que no sea mucho pedir sugerir que empiecen a sentar cabeza. Lo dicho presupone que es comprensible que la cultura catalana y la sociedad catalana quieran ser catalanas. Al mismo tiempo, es entendible también que los catalanes quieran asomarse al exterior y de alguna manera universalizarse, haciéndose valer y potenciando al máximo sus valores y capacidades.

En consecuencia, los intelectuales y escritores que arribaron a Chile en el Winnipeg o quienes lo hacen años mas tarde son, quizá, quienes se sienten más ligados a esta necesidad de mantener vivos los vínculos con su tierra  y evitar que se pierda o se olvide lo que sucedió durante la guerra y aquello que continúa sucediendo en los años de la dictadura franquista. Ellos son, podríamos decir, embajadores de la cultura y tradiciones de todo el pueblo catalán y son también los encargados de sacar la voz en nombre de los oprimidos, de los que han sido obligados a callar. Ellos conocen lo que es vivir el exilio, sentirse desterrados de su propia patria y ver cómo la dictadura se extiende más y más, pareciendo una historia de nunca acabar. Y es precisamente esto, la historia, lo que intentan rescatar; una historia que aunque cargada de dolor, sufrimiento y muerte es necesario hacer prevalecer en la memoria de quienes la vivieron y de las futuras generaciones de catalanes. Por lo tanto, nos permitimos afirmar que el papel que juegan los escritores e intelectuales que llegaron a Chile es de vital importancia, pues su principal objetivo se centra en la recuperación de la memoria histórica, en gritarle al mundo lo que sucedió y continúa sucediendo y en no permitir que todo ese sufrimiento y muertes hayan sido en vano y sean olvidados. Por dicha razón, el exiliado español se aferra a la memoria y es precisamente en la literatura donde encuentra el lugar propicio para combatir el olvido y exteriorizar así la necesidad que, como testigo viviente, siente por contar la historia y su experiencia (Poblete: 2008)

Como es evidente y de la misma manera que sucedió con la poesía y la filosofía, con la llegada del franquismo al poder se prohibieron todo tipo de manifestaciones teatrales que no reforzasen la ideología y las pretensiones del nuevo régimen. Este dictamen coercitivo generó que hasta el año 1964 las representaciones en lengua catalana fueran reprimidas.

Durante el primer franquismo, el género literario que más conflictos y dificultades tuvo fue precisamente el teatro, pues los problemas propios de la dimensión espectacular y su difusión oral causaron que se reactivase con mayor lentitud. “El teatro en catalán, pues, expulsado de los escenarios comerciales, que habían sido ocupados por el teatro en castellano con obras históricas y patrióticas, y de evasión, funcionaba al margen del circuito profesional y quedaban reducido para actos conmemorativos, festivos y folclóricos”

Sin embargo, a partir de 1946 comienza a desarrollarse un tipo de teatro minoritario, cuya principal finalidad era dignificar la lengua y la escena. Entre los primeros grupos que representaron un teatro minoritario y distinto, podemos mencionar: el Teatro Experimental de Barcelona en 1950 o el teatro Club en 1953. En 1955 surgió la Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB), una agrupación formada por personas cuya finalidad principal era mantener viva a toda costa su fidelidad a la lengua y la cultura catalanas.

Las tendencias que dominaron el teatro catalán de esta época, caracterizada por instalarse entre la continuidad y la renovación, fueron el teatro simbólico, el existencialista y, más tardíamente, el realista. Por otra parte, los modelos más innovadores se vincularon con el teatro experimental o el del absurdo, después con el teatro épico y narrativo, y, a finales de los sesenta, con el teatro documento. Algunos de los modelos foráneos en los cuáles se basó este teatro fueron Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Bertolt Brecht y Peter Weiss.

A partir de los años sesenta se encontraban ya forjadas las bases para un nuevo teatro, las cuáles se hicieron realidad gracias a los aportes y la evolución de grupos tan innovadores como Els joglars (1962) y otros grupos independientes que se irradiaron por las diversas comarcas de dominio lingüístico catalán. Las bases que fueron sentadas en los sesenta, tendrían su momento de esplendor en los años setenta. Al hablar del teatro catalán de los años setenta, podemos establecer distintos periodos desde su inicio

El primer periodo se caracteriza por ser una especie de transición, la cual se extiende hasta 1975, aproximadamente. Las principales características de este periodo son la continuidad del teatro político de los sesenta. Posteriormente, entre 1875 y 1985 se produce la institucionalización del género, para luego, en una tercera etapa, consolidarse una nueva generación de autores. Sin embargo, esta segmentación solamente es aplicable a la situación de Catalunya, pues en el caso del País Valenciano y las Islas Baleares, los cambios se dieron más tardíamente, y siempre bajo el influjo de lo que ocurría en Catalunya.

Un hecho importante en el desarrollo del teatro catalán durante estos años, es la aparición del Teatre Nacional de Barcelona (1968-1975) y el Teatro Capsa. En 1970 apareció el teatro El Galliner, determinante para la edición de obras de teatro en catalán, ya que cubría un vacío importante en la edición teatral de autores tanto catalanes como extranjeros.

No obstante, en la década de los años setenta también surgió una reacción contra las propuestas teatrales anteriores relacionadas con el Realismo o el teatro didáctico y una fuerte defensa a favor del teatro colectivo. De esta manera, los postulados de autores anteriores eran desechados, por considerárseles demasiado tradicionales; tal situación generó que dichos autores replantearan su creación y evolucionaran hacia propuestas más imaginativas y colectivas.

“El género colectivo, espectacular e imaginativo, enriquecido con la teatralidad del espectáculo, distante de la herencia realista y del teatro político: así surgía la propuesta de un nuevo teatro que no siempre partiera de un texto previo pensado por una autor para ser llevado a escena. No fue accidental, pues, la recuperación y reivindicación del teatro de Joan Brossa, el gran experimentador anterior, aquel que no se había encerrado en el texto y buscó la visualidad y el espectáculo, y la mezcla con las otras manifestaciones artísticas” (Carbó y Simbor. 2005: 219) Precisamente en esta clase de teatro colectivo, espectacular e imaginativo es donde se instalan los dos autores que a continuación pasaremos a revisar, quienes influidos por la el dolor de la guerra civil española y la vivencia de la dictadura franquista, desarrollan un teatro directo, utilizado como arma de crítica y llevado a la exaltación y la sátira de los modelos de mundo instaurados en la época de la represión.

Creemos que el teatro, como forma de lucha y de expresión del descontento de la ciudadanía, debido a su carácter oral, es un arma muy fuerte. Precisamente debido a que este género fue expulsado de los escenarios oficiales, es que pensamos que su capacidad de influencia genera gran impacto sobre los espectadores; ya que tanto los actores como los dramaturgos, al verse perseguidos, se vieron obligados a vivir como prófugos de la represión y a ir recorriendo de manera itinerante distintos lugares, permaneciendo poco tiempo en ellos, para no dar conocimiento de su paradero. Escogimos para dar cuenta del teatro catalán de postguerra dos autores que consideramos los gestadores de un nuevo teatro abierto al público, a la crítica y a máximo representante de la contemporaneidad de los países catalanoparlantes y de la evolución experimentada en las tablas desde los difíciles años sesenta hasta nuestros días: el catalán Josep Maria Benet i Jornet y el valenciano Rodolf Sirera.

Josep Maria Benet i Jornet es el autor más relevante del teatro catalán a partir de su irrupción en escena el año 1963 y hasta la actualidad. Benet i Jornet es, quizás, el mejor ejemplo de la evolución experimentada por el teatro catalán desde el Realismo de comienzo de los sesenta hasta su profunda transformación a fines de los noventa.

Nace el 20 de junio de 1940, en el ceno de una familia catalana de clase media y trabajadora. Su afición por las tablas comienza a manifestarse desde muy temprana edad que, ya que cuando era pequeño participó en algunas funciones de teatro. La falta de recursos económicos de su familia lo transporta al mundo de las letras, donde descubre su gran pasión. Como él mismo explica en una entrevista:

“En casa había pocos, contados libros. No íbamos al teatro. Aún así, no bien aprendí a leer, los libros se convirtieron en mi pasión. Entre pedir que me regalaran un juguete o un libro (no había una tercera opción)  prefería un libro.” (Benet i Jornet, J.M.: "Qui sóc i per què escric", dins L'escriptor del mes. Generalitat de Catalunya, 1993)

Presionado por su familia, ingresa a la Escuela Industrial para estudiar peritaje; sin embargo, no termina sus estudios. Posteriormente, entra a la universidad en donde estudia filosofía y letras. Para el autor, esta experiencia será muy significativa, pues su objetivo no radicaba solamente en estudiar una carrera, sino que encontrar la manera de aprender a escribir. Así mismo, no será en las clases el espacio en el cual encontrará respuestas a sus inquietudes, sino que con sus compañeros, con quien va a compartir la literatura y la reflexión.  Esto, según él mismo relata, no es una tarea fácil, sino que más bien representa una labor muy compleja:

“Escribir es difícil. Y según parece el escritor no puede estar seguro que obtendrá los productos sólidos que codicia. Es que en el arte hay, entonces, un elemento de importancia cualitativa que no se compensa con esfuerzos del trabajo. Este elemento debería ser aquello que denominan genio, y que el aprendiz de artista posee o no posee. De todas maneras, por si las moscas, vale más pensar[…] Quizás ni trabajando conseguiremos el objetivo que soñamos, pero al menos, si, habremos construido un producto artesanal honesto; y asegurar este resultado ya merecería respeto en los tiempos que corren”  (A "Notes al marge", dins Descripció d'un paisatge. Barcelona: Edicions 62, 1979)

En relación a su obra, ésta puede dividirse en dos periodos:

En primer lugar, una primera etapa denominada de “Formación” que se extiende entre 1964 y 1975 en la cual se inscribe su primera obra escrita en català, Una vella, coneguda olor (1964), con la cual se adjudicó el premio Josep Maria de Sagarra. Lo interesante de esta obra es que su acción  muestra con cierta autenticidad la realidad de la posguerra en los patios interiores del barrio viejo de la Barcelona de 1962.

En segundo lugar, encontramos una “etapa de madurez” que abarca desde el año  1975 hasta la actualidad

El teatro de Benet se caracteriza por la gran cantidad de imaginación desplegado tanto en sus textos como en sus representaciones; ejemplo de esto es la obra La desaparición de Wendy (1974), un introductor evoca a un público, tal vez infantil, a presenciar la historia “apócrifa” de Peter Pan, la cual en realidad se encuentra condicionada por el decorado del cuanto de La Cenicienta, tergiversándose ambos cuentos.

“El Peter Pan resultante se caracteriza por negarse a crecer y rechazar su integración en el mundo de los adultos en el cual se siente marginado. La única posibilidad posible surge por la evocación, por nostalgia, del pasado, por la fantasía” (Carbó y Simbor. 2005: 323)

Como nos muestra la obra, y reafirmado por su autor en una entrevista, el teatro de Benet i Jornet pretende ser tenso pero al mismo tiempo estar cargado de sorpresas. Su finalidad es que tanto los personajes como los espectadores, entren en un mundo de fantasía y juntos vayan descubriendo la trama de la obra.

“No soy un pensador, sólo un escritor de teatro […] Mi intento ha sido, simplemente, escribir unas situaciones dramáticas tensas y salpicadas con algunas sorpresas. El de construir unos personajes suficientemente complejos, muy distintos entre sí, que en el curso de unas horas van descubriendo lo que no querían descubrir, aunque acaso ya lo sabían”.

Rodolf Sirera, ya que en ella el dramaturgo engloba la real importancia y dinamismo que posee el teatro catalán dentro de la realidad artística de España. Y es precisamente la vitalidad del teatro catalán la que hemos querido resaltar a lo largo de este trabajo. Tal vitalidad ha quedado demostrada, por una parte, a partir de la sorprendente aparición de nuevas generaciones de dramaturgos que a través de su creación han intentado hacer perdurar la continuidad del teatro catalán; y por otra, la enorme y sorprendente evolución y renovación a la que se ha visto expuesto el mundo de las tablas.

La renovación del teatro en el País Valenciano se encuentra en directa relación con Rodolf Sirera, uno de los máximos representantes del teatro actual en lengua catalana (Bou, 1988: 417)

La obra de Sirera tiene como eje fundamental dos aspectos: por una parte, es un teatro comprometido con la sociedad, para lo cual se utilizan distintos recursos (sátira, teatro histórico, teatro popular…) y por otra, un teatro de investigación que indaga sobre los límites del género.

En este autor también podemos encontrar una serie de etapas en las cuales es posible dividir e insertar su obra. La primera etapa se desarrolla entre los años 1969 y 1977. Esta época se caracteriza por la sátira que predomina en sus textos, la cual utiliza para demostrar su compromiso social.

“En general, podemos hablar de un y único tema en el teatro de Rodolf Sirera. Este no es otro que la relación que se establece entre el intelectual y su sociedad, la reflexión del individuo creador sobre la función social que tienen sus productos, tan mediatizables y utilizables. Un tema que se concretará en motivos como el del castigo para aquel que trata de rehuir su destino o las reglas del juego; o como el de la defensa de la opción personal enfrente de los condicionamientos externos, o las grandes ideas. El autor, además, concibe el teatro como un medio para conocer el mundo y a si mismo y relacionarse todo conociéndolo (y) conociéndose. (...) En su escritura más personal, se resalta la condición del yo, con su mundo circunstancial. En esta vertiente, el autor reflexiona ya sea como ser humano o en calidad de escritor. Esta línea, escrita en solitario, producirá obras formalmente más libras. Mientras que en las hazañas junto con su hermano Josep Lluís, predomina la vertiente social: las obras se ajustan más a las convenciones dramáticas, pero no por esto son menos provocadoras”. (Rafael Pérez González: Guía por recorrer Rodolf Sirera. Monografías de Teatro, nº 36. Barcelona, Instituto del Teatro, 1998)

La literatura dramática escrita durante los últimos años del franquismo, ligada directamente a lo que se conoce como “teatro independiente”, se caracterizó por ser una literatura combativa que se encargó de recuperar los signos de identidad comunitarios y realizar una reflexión sobre la propia historia.

“El advenimiento de la democracia, la recuperación del autogobierno, la cooficialidad lingüística, la política de promoción cultural y la creación de centros de producción y exhibición institucionales, marcaron un punto de inflexión en esta línea, inflexión que se vio acentuada, como ya hemos dicho, por la aparición de una nueva generación de autores dramáticos -la generación de los ochenta- que desarrollaban una escritura muy abierta, entrego ya de los condicionantes "políticos", que tanto limitaron -por el que tenían de mediatizadores y monotemáticos- el trabajo del anterior. Una generación educada ya en catalán, y para la cual escribir en su lengua para la escena no implicaba ninguna actitud defensiva, sino únicamente una simple afirmación de normalidad”. (Teatre català: retorn als temes polítics? Conferència pronunciada al Centre d'Etudes Catalanes de l'Université Paris Sorbonne (Paris IV) el 24 d'abril de 2001.Rodolf Sirera)

En 1978 Sirera comienza una nueva etapa en su evolución, caracterizada por la investigación teatral. En esta etapa se inserta la obra La verí del teatre, obra que es considerada la más importante del autor y un verdadero hito en la historia del teatro catalán actual. Esta obra es una meditación sobre el teatro y la condición humana y presenta un lúcido diálogo entre dos personajes: Marqués de… y Gabriel de Beaumont, es decir, un aristócrata y un comediante, y cómo el primero prepara la muerte del segundo en lo que será la representación verídica de su muerte real. Esta trampa permite al autor introducir la estrategia del teatro dentro del teatro y la reflexión entre la frontera que separa y al mismo tiempo confunde el teatro y la realidad. (Carbó y Simbor, 2005: 326)

En conclusión, la obra de Rodolf Sirera se caracteriza por la fuerte crítica social que realiza, la preocupación por el lenguaje y la investigación sobre el teatro mismo; en este último punto, Sirera, a través de la investigación, ha intentado incorporar recursos nuevos para engrandecer sus espectáculos. La reflexión sobre el teatro lo conduce a romper el hielo que puede existir entre el autor y la sociedad convirtiéndolo en uno de los dramaturgos más excepcionales de los últimos años.

En definitiva, es indudable la enorme vitalidad con la que el teatro catalán ha contado las últimas décadas (especialmente las últimas tres). 

Dentro de los elementos que  han confluido en tal proceso, podemos encontrar: La aparición de nuevas generaciones de Dramaturgos a partir del fin de la dictadura franquista, quienes no sólo se han preocupado de la continuidad del teatro, sino que también han sido pieza clave para fomentar la renovación de éste en todo el territorio. Por otra parte, la existencia de las diversas autonomías dentro del estado español y la inversión económica que cada una de ellas a realizado en actividades artísticas como la teatral y en la creación de espacios para su realización, han devenido en un aumento del interés en crear por parte de los dramaturgos y los actores y por ser espectador por parte de los espectadores.

Conclusiones Generales: 

Elaborar un compendio sobre la extensa e intensa producción literaria de un periodo tan convulsivo, rico e importante para la literatura catalana como lo fue la época posterior a la Guerra Civil y la dictadura franquista es una difícil tarea; sin embargo, a través de cada una de las temáticas que se han abordado a lo largo de este trabajo, hemos intentado realizar un acercamiento, que si bien sabemos no ha sido lo suficientemente extenso para elaborar grandes conclusiones, trataremos, a continuación, de dar cuenta de lo que a través de esta investigación hemos logrado descubrir y lo que según nosotras nos parece lo más importante de resaltar.

En primer lugar, quisimos partir nuestro trabajo dando cuenta de las consecuencias de la dictadura franquista, la cual provocó que Cataluña, el País Valenciano y las islas Baleares perdieran su libertad política y, además, su independencia lingüística, ya que la lengua y la literatura catalanas comenzaron a ser perseguidas por considerárseles señas emblemáticas del separatismo. Tan fuerte era la represión que se instauró en ese periodo que el año 1938, el gobierno franquista abolió el estatuto de Autonomía de Cataluña; en consecuencia, la lengua catalana perdió su cooficialidad y se ordenó la prohibición de utilizarla, en un intento por hacerla desaparecer. La única manera que podemos entender tal prohibición es conociendo la consigna “si eres español, habla español” que guiaba el movimiento franquista.

Los años que procedieron a 1939 fueron sumamente difíciles para el pueblo catalán; tanto así que ante el clima hostil que se vivía en aquella época y con las tropas franquistas a punto de invadir Barcelona, un grupo de escritores e intelectuales comienza el difícil camino hacia el exilio. Este arduo recorrido llevará a algunos de ellos primero a Francia donde unos, posteriormente, buscaron nuevos rumbos, cruzaron el Atlántico y llegaron a una tierra que, aunque desconocida, era más segura: América. Aquí, sólo tres países  abren sus puertas a los exiliados: México, Argentina y Chile. La actividad cultural que los exiliados realizan en estos países durante la primera mitad del siglo XX es decisiva, ya que son ellos los que asumen la salvación de una mínima infraestructura en los años más duros de persecución anticatalana en el interior. (Carbó y Simbor. 2005: 135)

Los exiliados catalanes que llegan a América desarrollan una escritura que podríamos denominar “escritura de la memoria”, la cual se convierte en una necesidad por sobrevivir, ya que el escribir se traduce en una forma de dar cuenta de sí mismo; por lo tanto, la importancia no solo radica en el acto mismo de escribir, sino que también en el conocimiento de sí mismo al que esto conlleva. De esta manera, la literatura se convierte en la expresión de la experiencia traumática de haber perdido las raíces. En esta nueva realidad, la memoria se vuelca como el artificio idóneo para crear nuevas estructuras discursivas, una multiplicidad de voces y escrituras que hablan, testimonian y recuerdan sus historias individuales, que se convierten en el sentir de una gran mayoría de exiliados sometidos a la extenuante huida, bombardeos, hambre, miedo, internamiento en campos de concentración y a la presión por llegar finalmente a un destino y país desconocido (Poblete: 2008) En su condición de exiliado, el escritor convierte la escritura en una reflexión sobre su propia identidad y la repercusión que tiene el pasado sobre su vida en el presente. No hay duda de que traspasar la experiencia en forma de narración involucra un proceso creativo que se inserta en la necesidad de comunicar lo que significó una vivencia traumática como lo fue la Guerra Civil.

Desde otra perspectiva, los escritores que permanecieron dentro del dominio lingüístico catalán se vieron enfrentados a una especie de “exilio interior” al verse privados de desarrollar libremente tanto su lengua como sus costumbres. Sin lugar a dudas, esto significó una enorme crisis en términos de lengua, cultura e identidad.

Exilio o silencio, primero, y clandestinidad y progresiva recuperación, después (Triadú, 1985:18), fueron los primeros pasos de la literatura catalana de posguerra entre 1939 y 1945, los años de mayor persecución y represión. La poesía se convirtió en la manifestación literaria predominante, seguramente porque era posible su difusión y circulación en ámbitos restringidos y, además, porque la censura fue más permisiva con ella por ser considerado un género minoritario, por la brevedad de los textos o por la complejidad de su lectura, comprensión e interpretación.

La crisis identitaria a la que llevó la prohibición del catalán como lengua en los países catalano-parlantes generó, por parte de los poetas, la necesidad de transgredir las nuevas políticas represoras e hizo que su creación se orientara a la búsqueda de nuevas experiencias. Surge, de esta manera, la poesía visual llevada a cabo por Joan Brossa, quien al sentir que la palabra no era suficiente para dar cuenta del mundo en el que se vivía, opta por recurrir a otros elementos capaces de generar impacto y que, pese a lo que se puede pensar, es poesía.

A diferencia de la poesía, el género literario que más conflictos y dificultades tuvo durante el primer franquismo fue el teatro, ya que así como la poesía fue considerada un género inofensivo para el gobierno franquista, por el contrario, el teatro, debido a su dimensión espectacular y su difusión oral fue considerado el género de mayor peligro. Por esta razón, entendemos su expulsión de los escenarios, donde comenzaron a predominar las obras que apoyaban el gobierno franquista. Sin embargo, a partir de 1946 se desarrolla en el territorio catalán un teatro destinado a dignificar la lengua y la cultura catalana, buscando a como de lugar, mantenerlas vivas.

Estamos totalmente seguras que este anhelo se logró llevar a cabo, pues el recorrido que hicimos en torno a la obra de Josep Maria Benet i Jornet y Rodolf Sirera, nos demuestran que, tal como señala Santillana, gracias a los esfuerzos hechos por los dramaturgos de la época de la dictadura y los continuados por los dramaturgos emergentes de las generaciones posteriores, “el teatro catalán considerado genéricamente es el mejor teatro que puede verse en nuestros escenarios —el mejor, el más abierto, el más novedoso, el más arriesgado, el más político— es un tópico fácilmente demostrable. Suelen acudir de vez en cuando a los escenarios madrileños, pero en este final de 1995 y principio de 1996, un poco por casualidad y otro poco por el distinto comportamiento cultural de los políticos autonómicos, se han amontonado hasta seis y siete grupos a la vez.”(Santillana, 2007)

En síntesis, hemos querido centrar este trabajo en la temática de lo que la guerra civil española significó para las letras catalanas, porque creemos que es importante no perder nunca de vista lo que sucedió en los países catalanes en este periodo y una vez finalizado el conflicto, más aún si consideramos que este 2009 se cumplen 70 años del fin de la guerra y del comienzo de la dictadura que conllevó al exilio y la muerte de miles.

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